Камертон
У Закарпатському академічному обласному музично-драматичному театрі ім. братів Шерегіїв перший Відкритий фестиваль камерного театрального мистецтва розпочався спектаклем Київського академічного молодого театру “Піаніст”.
Вистава за п’єсою Вадима Лєванова (1967-2011) “Прощай, настройщик”. Її написано як моноспектакль на одну актрису – така собі історія досолішання. Драму насичено десятками алюзій на шедеври світової літератури і кіно. Проте режисер Валерія Городецька перетворила це на діалог (кориду) двох акторів, а ближче до кінця з’являється ще й третя. Що називається, постановниця погралася живими ляльками. У результаті вийшло щось схоже на професійно зроблений рекламний кліп чи навіть цілий навчальний фільм “Як спокусити чоловіка, не маючи особливих принад”.
Головна безіменна героїня (Поліна Снісаренко) має шістнадцять років (правда, через шість місяців) і купу дитячих комплексів, які роблять її геть безбашенною. Отака сміливість від безвиході. Представниця золотої молоді. Брутальна, як недопалок. Спілкуватися з нею – все одно, що цілуватися з попільничкою. Актриса аж пнеться зі шкури, щоб викликати у глядача максимальну відразу до свого персонажу. Гидке каченя наче щойно випурхнуло зі стін якої-небудь ужгородської школи.
Герой (Олексій Нагрудний, знімався у ряді серіалів) пережив вже геть усе, включаючи і себе самого. Мирно доживає віку, нікого не зачіпаючи, налаштовує собі піаніно. Правда, відчувається, що раніше він просто палав – навіть зараз дим ще іде. Чому між цими двома щось спалахнуло? А хто його зна… “Когда б вы знали из какого сора…” Проте почалася алхімічна реакція, котра перетворює обох тваринок на “людинок” (останнє слово – з лексикону героїні). Обоє стрибають вище голови, не боячись розбитися. Артист грає не так реального чоловіка, як образ із дівочих мрій.
Тема зрадженої дружини (Анна Бащева) – це взагалі роман у романі. Усі згаслі почуття давно вже сублімовано інстинктом власності. Схоже, що із нього зродилася вся економіка людства. Саме на цьому, а не на коханні, тримається більшість шлюбів. Відповідний інстинкт цементує двох набагато міцніше за всі гормональні коктейлі. Перетворити кілька рядків із п’єси на живу людину (десь навіть реальнішу за двох коханців, більш плотську, чия історія прочитується набагато чіткіше) – це треба уміти.
Фінал вистави вийшов таким собі практичним посібником. Закарпатські газети з року в рік друкують матеріал “Як правильно виходити із посту”. А тут – про те, як правильно виходити із кохання (чи що це там у них було?). Перше кохання лишається з людиною на все життя, тому добре вийти з нього ще важливіше, ніж увійти. Для героїні це було перше, а для героя, схоже, останнє. Хоча як виходив з того він, лишилося за кадром. Натомість сцена, коли героїня відпускає свого коханця поневолі – чи не найкрасивіша у спектаклі, дуже щемка, на контрасті з усім попереднім і подальшим шансоном.
Значний відсоток успіху забезпечує психоделічна музика, спеціально написана для вистави композитором Олександром Шимком. Вона була аперетивом до початку дійства, виникала по ходу дії і забезпечила коду.
Актори – принципові мінімалісти, їхня мова складається переважно зі штампів, бо принципово не те, що вони говорять і навіть не те, як це говорять. Це театр-провокація, націлений на те, щоб збурити підсвідомість глядача, примусити її фонтанувати, викидати на поверхню якісь власні спогади, асоціації, проблеми. Тому кожний з присутніх у залі бачив на сцені щось своє власне, суто особисте.
Камерний театр, коли усе на відстані простягнутої руки, – театр особливий. Відтак цілий тиждень спілкування із ним – це справжній дарунок для ужгородців.
Воєнний Декамерон
У рамках фестивалю “Під цвітом сакури” Київський академічний театр “Колесо” продемонстрував в Ужгороді виставу В.Чхаїдзе за п’єсою Олега Юр’єва “Міріам”.
Жанр вистави визначити тяжко – трагікомедія, притча, карикатура, фантасмагорія? Їдка сатира б’є через край, у залі часто сміялися. Водночас це політичний театр. Точніше – політико-психологічний. Хоча, здавалося би, яка душа у політики і особливо у її продовження військовими засобами? Але актори прагнули показати саме – що відбувається з людською душею на війні, що Ван там втрачає і що набуває, якими митарствами змушена брести.
Спектакль про громадянську війну – нашу (1918-1920 р.), але за бажання легко уявити, що це іспанська або американська. Або навіть сучасна гібридна війна на нашому Сході. Або ж давня Тридцятирічна війна, в якій німці розділилися на католиків і протестантів і воювали між собою. Останній присвячено знамениту п’єсу Б.Брехта, яку три роки тому поставив ужгородський театр. Тільки там матінка Кураж втрачає трьох дітей, одне за одним, а тут героїня послідовно приймає трьох завойовників. Так би мовити, три празники в гості.
Міріам – гебрайське ім’я, більш звичне для нас, як Марія. У цієї теж учора вбили сина, тобто події на сцені є певним аналогом Страсної Суботи. Напівбожевільна жінка у цілковито божевільному оточенні. Жінка у світі, що в даний момент живе цілком за чоловічими законами.
Перед глядачем проходять представники трьох військ – білого, зеленого і червоного. Якщо хочете, трьох парламентських фракцій. Такий собі світлофор. У перемогу не вірить ніхто з них. Назовні усі троє дуже різні, але – антуражем. А схема у кожного та сама. Війна давно працює на самовідтворення. У її учасників зосталися тільки базові тваринні інстинкти. Тяжко лишатися жінкою серед хижаків, особливо коли час від часу доводиться дещо змінювати тактику дресури. Міріам миттєво сканує кожного непроханого гостя, виявляє його найвразливішу точку і методично діє на неї.
Ірина Кліщевська грає роль-хамелеон. Жінка швидко змінюється залежно від чоловіка поруч. Психологічна пластика вражає. Це захисна мімікрія, поширена у світі тварин: вони то роздуваються, щоб налякати противника, то зливаються з фоном, то уподібнюються до візаві. Жінка ближча до спадщини тваринного світу, майстерніше користується нею, ніж чоловік. Це фора, дана їй, аби протистояти грубій силі.
Білогвардієць (Вадим Лялько) грає повну приреченість – без царя в голові і просвіту попереду. Тільки й лишається, що “уколоться и забыться”. Дика, хронічна втома, від якої, здається, не порятує навіть смерть. Культивує аристократизм, який насправді давно вивітрився. Згадується В.Шульгін: “Білий рух починався майже святими і завершувався майже бандитами”. Цей персонаж якраз балансує на отому переломному між, і в якому статусі він загине (а порятунку, швидше за все, не буде), залежить від Міріам.
Образ зеленого отамана (Олександр Брюков) максимально фольклорний. Найбільш позитивний із трьох, бо хоча би приходить до жінки із власною пляшкою і закускою. Ну не шампанське і цукерки, а все ж. Самозакоханий до абсурду. Готовий вижити хоч всередині атомного реактора, але і взяти від життя усе, що погано лежить. У наші дні займався би яким-небудь напівлегальним бізнесом, доїв би бюджет, мав би у загашнику якусь кишенькову партію з патріотичною риторикою.
Червоний комісар (Олег Лепенець) – це взагалі ходячий анекдот. Фурманов, що матеріалізувався із чапаєвського епосу і шукає Анку-кулеметницю. Страшенно нагадує добрий десяток сучасних українських політиків найрізноманітніших напрямків.
Чи зможуть душі усіх цих воскреснути? У фіналі наче є якийсь натяк на це. Хоча, може, то і примарилося. До прямого зіткнення між ними так і не доходить, хоча віртуально усі борються за ту саму жінку (символ України?). Борються без надії на виграш, бо для них головне –сам процес. Міріам же перед вибором, якого вона так і не зробить, полишить це глядачеві.
Діалог про головне
Театральний фестиваль в Ужгороді продовжився виставою Національного академічного драмтеатру ім. І.Франка за п’єсою Лесі Українки “На полі крові” (режисер Ю.Розстальний).
Діалог про головне Твір дуже доречний нинішнього тижня після Великодня, адже він є апокрифічним діалогом між Юдою та випадковим перехожим, що забрів на його земельний наділ, куплений за тридцять срібняків. Або ж навіть між двома іпостасями того самого Юди.
Спектакль про феномен зради – один з ключових для розуміння української історії. Як свідчить фольклор, “три українці – це партизанський загін з одним зрадником усередині”. Недарма Леся Українка звернулася до цієї теми наприкінці життя, 1909 р., коли і сама пережила різна зради, і особливо чимало спостерігала їх усередині українського суспільно-політичного руху, зокрема після поразки нещодавньої буржуазно-демократичної революції. А після того життя підкидало все більше і більше матеріалу на цю тему, то ж акторам було що втілювати.
Схоже, що п’єса писалася без жодної надії на сценічну перспективу. Вона уперше побачила світло рампи тільки рівно через сто років після створення і досі грається у столиці практично щомісяця. Мабуть, кожного року вона сприймається глядачем все по-новому, викликаючи щораз все нові асоціації зі злобою дня.
Юда у виконанні Остапа Ступки – типовий мемуарист, переконаний у власній правоті. Часом він нагадує сумлінно першокласника, який то допомагає собі язичком виписувати складні букви, то тарабанить завчений текст, то ховається під партою, але постійно озирається на себе збоку: наскільки ефектно він при цьому всьому виглядає? Адже Юда працює на пам’ять про себе: партію вже зроблено, відігратися можна тільки на її інтерпретації. Для цього треба усе поставити з ніг на голову, але для переконаного у власній правоті не існує нічого неможливого. Актор поступово заповнює собою увесь простір сцени, перетворюється на якогось трансформ ера, Гаррі Гудіні. Словесна еквілібристика перетікає в якусь патологічну пластику. На лиці одна маска змінює іншу, врешті-решт здається, що лиця взагалі немає – лишаються самі очі, сповнені жаху (як посмішка Чеширського кота). Акробатика змінюється жонглюванням, маніпуляціями з різними предметами. Під час ужгородської вистави О.Ступка навіть подряпав ногу (обидва актори грають босими).
Перехожий (Дмитро Рибалевський) виконує роль незагоєного сумління Юди. Навіть зачіска у нього якась боксерська. Це живопліт, по якому в’ється виноград Юдиних слів, сторожко обмацуючи кожну тичку, просуваючи вусики у всяку шпаринку. Живопліт сам провокує якомога рясніше розростання, буквально спокушає Юду на все більше слововиверження. Д.Рибалевський грає злого слідчого і доброго слідчого в одному флаконі. Ця роль більш раціоналістична, вибудовується пластикою журавля, що полює на рептилію. Ілюстрація того, що великі знання таять велику печаль. У фіналі прочанин вже сам не радий, що затіяв розмову, після якої життя вже не буде таким, як до неї.
Перетворити теоретичний діалог (як казав Воланд, “вчену бесіду”) на динамічне сценічне дійство міг тільки один з найкращих театральних колективів України. З реквізиту – стіл і два чемодани і купа різної дрібноти. Слів по ходу двобою явно бракує, тому актори постійно доповнюють їх мімікою і жестами. Інколи це нагадує капуеро чи якесь східне єдиноборство. Роль ведучого у цій парі постійно переходить від одного до іншого.
Сьогодні спектакль сприймається як алегорія про нещодавню революцію і її гіркий післясмак, про людський фактор, про те, що навіть після останньої крапки нічого не завершується. Щедро полите кров’ю поле родить геть несподівані урожаї. Як підкреслив О.Ступка у короткому коментарі зі сцени після завершення гри, театр здатен поставити найглибші питання, але сам на них не відповідає, полишаючи це глядачеві.
Наснився шум дощу
На ужгородському театральному фестивалі Івано-Франківський академічний обласний муздрамтеатр ім. І.Франка представив виставу Ростислава Держипільського і Олексія Лейбюка “Кохання з присмаком дощу” за оповіданнями Г.Маркеса.
Р.Держипільський – директор і художній керівник театру, заступник голови Спілки театральних діячів України. О.Лейбюк – його колишній студент, для якого дана вистава була дипломною роботою. Прем’єра відбулася рівно за два роки до ужгородського показу.
Спектакль – про кохання як інобуття, окремий віртуальний світ, що може ніколи і не перетинатися з реальним, а може і перетнутися. Це вже кому як поталанить. Тут двоє постійно зустрічаються в якомусь спільному сні, переживають таке сім ночей поспіль. Кожна зустріч має свій колір, як у райдузі, свою ноту. На глядача вихлюпується увесь спектр емоцій: радість, цікавість, ревнощі, гнів, глузування, відчай, надія. Іде притирання одне до одного – таке, що тільки іскри навкруги.
Дощ здавна був символом плотського кохання. Сни про дощ – передчуття майбутнього, мрія про нього. Чоловік хоче ту мрію матеріалізувати. Жінка – проти, бо чогось боїться – розчарування, якоїсь кари чи просто так запрограмована. Вони не торкаються одне одного уві сні, бо вважають, що від того прокинуться і більше до спільного сну не повернуться. Паролем у них є абсурдна фраза “очі синього собаки” – символ ірраціональності кохання, яке не до кінця пізнається інтелектом.
Вона (Мирослава Гусак) відчутно домінує, крутить хлопцем, як циган сонцем. Він (Ігор Захарчук) – такий собі космонавт-дослідник. Хлопчик знайшов собі магнітика і грається з ним, але поступово потрапляє під повну його владу. Режисери і актори намацали нерв і постійно смикають за нього, витискаючи максимум. Граються з глядачем, мов кішка з мишкою: зустрінуться у реалі чи ні? Адже так і не ясно, чи закохані бодай з одного міста, чи вони взагалі з різних континентів.
У виставі багато барокової гри на контрастах, персоналізації абстракцій. Поки людина закохана, вона постійно сумнівається у взаємності своїх почуттів. Як тільки цей зубний біль у серці влягається, значить кохання минуло. Усвідомлення цілковитої незаслуженості кохання і непідвладності його нашій волі, а водночас і неконтрольоване прагнення зберегти цього метелика живим назавжди, здатне довести до божевілля і найсильнішу натуру. Тут у героя до цього не доходить, але прямує саме туди, одного разу він зривається на просто шалений крик.
Бо доки чоловік закоханий, він ніколи не певний у взаємності. Та і що там може бути критерієм! Жінка здатна зіграти усе що лиш завгодно – з цікавості, нудьги, заздрості, навіть просто через природний артистизм, котрого не позичати жодній з дочок Єви. А ще – з чогось такого темного, для чого ніхто ще не придумав слів, навіть великий Маркес. Чогось такого, що не вкладається у чоловічу ментальність. Бо у нас все просякнуто ієрархічними структурами, а жінки не визнають ніяких ієрархій. Це як різниця між цифровими і аналоговими пристроями. Двоє на сцені весь час намагаються об’єднати ці різні пристрої в єдиній системі, але щораз зазнають поразки.
Тільки в коханні можна пізнати усі ті крайні точки, до яких здатна піднятися або впасти людина. Воно занурює нас у до-людський, тваринний модус. І сплисти нагору можна хіба горічерева. Бо зістрибнути з диявольської гойдалки неможливо – хіба що розкроївши при цьому черепа. Але в чому тоді сенс подібної жертви? Лишень на перший погляд більш гуманний варіант, коли стирається вся людська психіка, аби далі писати по чистій дошці. Герої кілька разів повертаються до проблеми пам’яті, котра зв’язує два світі – денний і нічний. Удень вони пам’ятають свої сни, намагаються знайти одне одного і під сонцем, уночі згадують про життя там, за межею сну. Багато чого в цій історії так і лишилося за кадром.
Спектакль має розкішне технічне забезпечення. Проектор променить на задник то падаючі краплини дощу, то тривожні пейзажі нічного міста, то якийсь метушливий натовп (візуалізація Сергія Пілявця). Десь воно асоціюється з “Матрицею”, хоча в цілому сценографію витримано у ще до-комп’ютерній естетиці. Тільки під кінець актори переходять зі сцени на екран.
Спектакль вийшов дуже світлим. Під кінець герої таки заслуговують на сяйво. Хоча схоже, що це просто новий рівень якогось багатоярусного сну уві сні.
